1. Ana
  2. Diğer
  3. İnci Eviner’in Eserlerinde Ayrık, Kanat ve Bacak

İnci Eviner’in Eserlerinde Ayrık, Kanat ve Bacak

İnci Eviner’i İstanbul Modern’deki retrospektifinden beri (2017) takip ettim ve sanatındaki bir takım örüntüleri çıkardım. Bunlar ayrıklar, kanatlar ve bacaklar oldu…

Ayrık, Kanat ve Bacak 

İnci Eviner,  tahmin edilebilir temsilden kaçarak ve politik temsili ise sanatıyla izleyicisinin gözlerine bırakarak, bakan kişinin kendi kişisel hikayesini keşfetmesini sağlıyor. Temsil düzeneğini, salt temsilden çıkararak ve halen meydan okumaya devam ederek özgürleşiyor, özgürleştiriyor. Temsil imgelerini sanat tarihinin içinde eriterek sunuyor. Tabii bu sanat tarihi de erilin temsilini içeren bildiğimiz sanat tarihi değil; Eviner’in kişisel sanat tarihi. Günümüzde sanat politik olan ve politik olanı temsil etmekte olan bir alan halini aldı. Belki de Platon, ‘mimesis’ atiğinde çağının sanatını eleştirirken bu türde bir temsil sorunundan bahsediyordu ve önermeleri sanatta temsil sorunu kapsamında hala tartışılmaya değer. İnci Eviner, temsil düzeneğini kullanıyor ancak  sanat yapıtının sonuçları önceden belirlenmiş, her seyircideki karşılığı ve duyumsama biçimi önceden tahmin edilebilir, mimetik ve tek anlamlı eserler üretmiyor.

Başın ve sonun tahmin edilebilirlikten soyutlandığı çağımızda, tüm baştan çıkarıcıların, temsillerin, hayal kırıklığına uğratan bilindik tarihin dışında bir aralık yakalanabilir mi? Tüm bu çağımızın vaziyetine karşılık, İnci Eviner’in politik tutumu, eserlerine ve sergilerine nasıl yansıyor?

İnci Eviner’in kişiliğini ve yapıtlarını incelediğimde, onun yeni bir tarih ve ‘günümüz’ anlayışının kaynağı olabileceğini gördüm. Sanatındaki gücü, temsil biçimlerini değiştirerek ve politik sorunlara toplumun tamamının algısı dışında meydan okumasından geliyor.

Politik etkiyi belirli temsil biçimlerinin dışına çıkarak yaratabilmek ne demektir? İnci Eviner, ilki olan Darülaceze çalışmalarında, kendisine verilen nü resim ödevlerinde beklenen teknik ve akademik ezbere karşı çıkarak modeli olarak spastik insanların bedenlerini seçer; bu bedenler bilinçsiz bir şekilde hareket eder. Eviner, akademiye karşı bir yöntem geliştirmiş, öne çıkarak politikleşmiştir, bence sanatta politik temsil politik değildir, ancak bu türden bir ilişki politik olabilir. Politiğin aslı için bir marangoz işçi örneği de Eviner ile benzer nitelikler taşır: İşi, patronunun evine parke döşemek olan bir marangozun, kendisine uygun görülen eylem alanından çıkıp, başka olasılıkları deneyimlemesi anlatılır: Sanki kendi evindeymiş gibi, parke döşediği odayı bitirinceye kadar, bulunduğu yerin keyfini çıkarır; eğer pencere bahçeye açılıyorsa veya göz alıcı bir ufka bakıyorsa, bir an kollarını iki yana bırakıp komşu konutların sahiplerinden daha fazla tadını çıkarabilmek için ferah manzarayı seyrederek düşüncelere dalar. Burada apolitik gibi görünen, aslında politiktir. Çünkü bahsedilen işçi, polis rejiminin duyulur paylaşımını boşa çıkarmış, yeni bir deneyime imkân tanımıştır. Yapma-etme biçimlerinin dağılımına müdahale eden bir yapma-etme biçimi geliştirmiştir ki bu da politik etkinliğin ta kendisidir. İşçinin bakışı, onun için tanımlanmış mekândan, işlevden ve deneyimden ayrılarak başka bir dünyaya yönelir. Bakışın mekânda açtığı çatlak, iki farklı duyusallık rejiminin çarpışmasına olanak tanır. (1)

İleriki yıllarda, desen çalışmalarını geliştirir. 70’li yıllardan 80’li yıllara geldiğimizde ve ondan elimize kalan işlere baktığımızda küçük bir boşluk görürüz. Çünkü 80’li yıllarda kendini yeterince ifade edemediğini söyleyerek bu dönemden geriye kalan eserlerini imha etmiştir.

mariloui
İnci Eviner

Mürekkep Neden Önemli?

Bu aşamada bir Zen-Budist geleneğe ait Japon resim tekniğï olan Sumi-e’den bahsetmek gerekir. Sumi-e, en az fırça vuruşuyla resmedilenin ruhunu en iyi anlatabilenlerin usta olduğu bir tekniktir, Sumi-e ustası her fırça darbesini bir kılıç darbesi olarak kullanır (9). Böylece resmedilenin, yani kadın bedeninin değil kadın ruhunun temsilini düşünülmüş ve öz bir kontrast ve uyumla sunar Eviner; sanki bir Sumi-e ustası gibi. Sadelik, zarafet ve güzellik çoğu görselde hayvansı figürlerle donatılarak bilinçli bir kırılma yaratmış ve tekniğin prensiplerinde olduğu gibi meselesinin ruhunu iyi kavramıştır. Kaçırılmış zaman, yakalanmış zamana işaret eder; anın modus operandi’sini gerçekleşir. Teknik ile kavrayışın biraradalığı, yine bayatlamış temsil anlayışına bir alternatif oluşturur.

90’larda İnci Eviner, Ali Akay sayesinde Deleuze ve Guattari felsefesiyle tanışır. Felsefenin Deleuze bakışıyla içli dışlı olmak, onu ağır ve eril sanat tarihinin yükünden kurtarır. Artık imgeleri tanır ve onları nasıl tasarlayabileceğini bilir. Yani 90’lı yıllar sanatı için yeni bir başlangıç doğurur. Bedenin yeni bir anlam kazanmasının politiği, bakır, deri, akrilik, bronz malzemelerini kullanarak tasarladığı işlerde rustikkaftanlar dikkat çeker. ‘Tensiz kaldım, tenim beni terk etti’ (4)  diyerek kaftanların içindeki bakır yüzeye yerleştirilmiş dumanlı evler ve tepelere kadın yüzlerini de ekler…

‘O yıllarda Deleuze ve Guattari ile biçimlenen fikirlerim ve bugünkü işlerim arsındaki ilişki benim için daha görünür oldu. Bu işleri seçerken bugün kurduğum dili besleyen, onun temeli olmuş, çalışmalarımda ısrarla varlığını sürdüren çizimleri, fotoğrafları ve üretimleri bir araya getirmek istedim. Yani tüm sergiyi bir resim olarak yeniden kurguladım aslında’

Eviner’in 1996 yılında ürettiği Derisiz isimli çalışmaları, çoğul kişi ve kavram vurgusuyla sosyal bir yapıya aittir, yerleşik olarak insan bedenine yüklenen anlamları azaltır ve bozar (3). İlginçtir ki, ‘İçinde Kim Var’ isimli eseri, sanki bu minik evlerden birinin içindeki bir sahneyi andırır bana göre. İçinde kim var? İçimdeki benliğimi bir hastalığa döndürerek, yabancılar tarafından kurcalatan ne? Toplumlar, gelenek, milli bayramlar, kadın olmak. İnci Eviner, aslında her şeye meydan okumaktır.

Yokluk imgelerle tarif ediliyor. O imgeleri yerlerinden koparıp tekrar farklı bir etkileşim alanına soktuğum zaman sanat tarihinin ağırlığından kurtuluyorum. Aynı zamanda kendime ait bir dünya kurmak istiyorum, bütün bu baskılardan, şekillendirilmiş yargılardan kurtulmak için. Kadın olmakla çok ilgili olduğunu düşünüyorum bunun. Kadının temsil edildiği imgelerin parçalarından başka bir dünya kuruyorum. O küçük parçalar benim resimlerimde başka şeylere dönüşüyor, yeniden canlanmaya başlıyor. Aslında dünyaya meydan okumak istiyorum. (5)

İnci Eviner, Başımdaki Yabancı
İnci Eviner, Başımdaki Yabancı

Sanatçıların Etkileşímleri

Sene 1997, yer Venedik Bienali; İnci Eviner, Fransız-Amerikan sanatçı Louise Bourgeois, bienaldeki yerini almış ve Eviner ondan derinlemesine etkilenmiş, Derisiz’in devamından itibaren Bourgeois etkisi yapıtlarına yansımış(6). 2000’lerde, Mürekkep kullandığı desenlerinde Bourgeois’yu anıyorum. Bu desenlere kimi zaman eşlik eden akrilik de, sanki mürekkepmiş gibi davranıyor, mesela Tekinsiz (2015). Eviner’in İntihar (2004) ve Cenaze 1-2-3 (2004) ile Bourgeois’nın Çift (2007) isimli çalışmalarında kullanılan şekil ve renk uyumu, sanatçılar arasında bir tür zeitgeist olduğunu düşündürüyor.

Bourgeois’nın 1918’de yaptığı bir çizimindeki hayvansı ve estetik figür, Eviner’in Kör Uçuş’undaki (2012) atlamakta olan elastik ve animist imgeyle benzeşiyor. Ancak Eviner, Bourgeois’dan farklı olarak, kadın bedenini farklı bir şekilde ele alıyor.

Gövdeyi  yalnızca bir özgürleşme alanı olarak değil aynı zamanda bir çalışma ve araştırma alanı, hatta yüklendiği sembol ve anlamlarla çatışan bir alan olarak ele alıyorum. Gövdenin içinde retinal olandan başka bir şey, çok içsel bir konum, bir durum buluyorum, sadece bir imaj değil, daha çok varlık için savaşan bir gövde, kendi kültürümde olduğu gibi… Hazır feminist diskurları doğrudan ithal etmek istemiyorum; bunun nedeni dolaysız ve kaba, keskin eleştirel bakış açılarını sevmememdir, ya da belki de bu konunun Türkiye’de çok karmaşık olduğunu düşünmemdendir… (7)

 

Louise Bourgeois The Family, 2008
Louise BourgeoisThe Family, 2008

Kişisel Feminizm

Hazır feminist diskurları doğrudan ithal etmek istemeyen Eviner, bu bakışıyla politik temsili kişiselleştirerek, sonucu belli ve şaşırtmayan temsilleri yerle bir ediyor, hazır ezberleri ithal etmeyerek ve kendi içinden beslenerek, seyircisinin de kendi içine yönelmesini sağlıyor.

Retrospektifi zamanında sanatçının üç önemli imgeye sürekli olarak yer verdiğini gördüm: Ayrık, kanat ve bacak. Ana yapıt İçinde Kim Var’dan başlayarak fark ettiğim saç ayrıklarının Tekinsiz (2005), Arthur Rimbaud (2005), Başımdaki Yabancı (2010), Bayrak (2005) ve Genç Kız Cenazesi (2006) isimli çalışmalarında önemli bir yer edindiğini gördüm. Bunun dışında yerleşik düzeni bozarak havalan kadın bacaklarını fark ettim; bir çift bacak üzerine yerleştirilmiş kanatlar. Korkma, Sana Bir Şey Olmaz (2005), Marie-Louise O’Murphy’nin Neşesi (2012), I Don’t Belong Here (2006), Kayıp Don (2009) isimli eserlerinde kanatlı bacaklar vardı. Ayrık, kanat ve bacak; tarihte ve sanat tarihinde kadının özgürleşmesine dair ezber-dışı bir manifesto.

Harem

Harem isimli video çalışması, sanat tarihindeki durağanlığın yol açabileceği her türlü imajı reddediyor. Bu durağanlık, ‘Evden Kaçan Kızlar’ video yerleştirmesindeki bir notla harmanlanıyor; Uyarı: Kameranın gördüğü her şeyin, bir imgeye dönüşmeden, hemen kurtartılması gerekiyor. Evden Kaçan Kızlar’da kamera sürekli olarak hareketini  tekrarlar ve bu tekrar da görüntüdeki bir takım değişikliklerle tekrar olmaktan çıkar. Harem, arka planın Ignace Melling’e ait gravürden alınarak retrospektifteki tek merkezi derinlikteki perspektif içeren çalışmadır. Ressamın kadınlarını silerek onun yerine kendi kadınlarını koyar. Kadın bedenine yüklenen anlamı, durağan beden imgesini bozarak onları kendi kendileriyle hesaplaşan, hapishane kıyafetlerine benzer kıyafetler giyen, animist (bilinçaltı: belki de spastik) bir takım davranışlara sahip olan ve en önemlisi ‘insan’ olan canlılara dönüştürür. Retrospektifin bir diğer video yerleştirmesi olan Kırık Manifestolar’ın Şiddet’inde, yine siyasi özne gibi davranan kadın bedenlerini bozmaya uğraşır; devletin bedenleştiği 19 Mayıs gösterilerinde dinç genç devleti sembolize eden  dans eden kadın algısının eleştirisini yine ‘bacaklar’ üzerinden yapar. Bacaklar, siyah arka planın önünde bir tür video-kolajın küçük bir sahnesidir. Kolaj diyorum, çünkü videolardaki tüm sahneler ard arda gelmez, bir arada aynı karede dururlar. Temsilin temsiline dönüştürerek çalışıyorum ve aslında bu, temsilden kaçınma çabalarımdan kaynaklanıyor. Her zamanki gibi temsil sistemlerinden uzaklaşma çabaları, belki de Lacan’a duyduğum hayranlıktır! ‘Kadın yoktur’ Sadece simgeler, imgeler ve temsiller vardır! (8)

İnci Eviner, Harem
İnci Eviner, Harem

 

Yağmur Güvenç

 

Kaynaklar
Sayar, Meral ‘Jacques Ranciere’de Politik Sanat ve Temsil Sorunu
  E-Skop17/8/2015
Eviner, İnci ‘Akışkan İmgelerin Koreografisi’ röportajı
 İstanbul Modern sanatçı kataloğu sayfa 32
Çalıkoğlu, Levent ‘İnci Eviner Retrospektifi: İçinde Kim Var?’
 İstanbul Modern sanatçı kataloğu sayfa 17
Eviner, İnci ‘Derisiz’ serisi sergi metni
Eviner, İnci ‘Akışkan İmgelerin Koreografisi’ röportajı
 İstanbul Modern sanatçı kataloğu sayfa 41
Baykal, Emre ‘İnci Eviner’ kataloğu
 Galeri Nev Yayıncılık sayfa 9
Eviner, İnci ‘İnci Eviner’ Nazlı Gürlek Röportajı
 Galeri Nev Yayıncılık sayfa 127
Eviner, İnci ‘İnci Eviner’ Nazlı Gürlek Röportajı
 Galeri Nev Yayıncılık sayfa 119
Kurs Eğitmeni Japon Sanat web sitesi Sumi-e Atölyesi

 

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>